首頁 > 文章 > 思潮 > 文藝新生

戲劇與現實的美學關系——以近年主流原創話劇為例

高音 · 2020-08-10 · 來源:《文藝理論與批評》2020年第4期
收藏( 評論() 字體: / /
沒有沖突就沒有戲劇是戲劇創作的普遍規律,戲劇需要處理新時代所面臨的諸多問題,自覺揭示新舊事物的矛盾。而“無沖突論”的潛在通行妨礙了當下主流原創話劇直面現實、干預生活的可能性。應該說主流原創話劇對現實的戲劇表達相對陳舊保守,看不到社會結構變動對戲劇結構的影響,缺乏觀念革命和形式革新。

戲劇與現實的美學關系——以近年主流原創話劇為例

 

高音    中央戲劇學院戲劇藝術研究所

  主流原創話劇是中國話劇在當下語境中一個約定俗成的術語。不同于市場化的商業運作的戲劇類型,主流原創話劇大多得到國家藝術基金支持,信守藝術與政治、藝術與宣傳相結合的理念。關于什么是“原創話劇”,一直沒有明確的界定,“2015年中國國家話劇院第一屆原創話劇邀請展”是一個重要的時間節點,這一年作為主辦方的中國國家話劇院正式提出“原創話劇”的概念。筆者認為,原創話劇更多的是指題材內容的原創而非表現樣式、表達方式不同于以往。多數原創話劇實際還是沿用傳統的觀念和方法。歷時5年,原創話劇的提法逐漸被接納。近年原創話劇在北京的演出主要借助“中國國家話劇院原創話劇邀請展”、北京人民藝術劇院主辦的“首都劇場精品劇目戲劇邀請展”、國家藝術院團演出季、北京市劇院運營服務平臺“一城三帶舞臺藝術作品展演”、“戲劇東城·全國話劇展演季”等平臺。

  2019年,第五屆中國國家話劇院原創話劇邀請展集中了來自全國8個省份的23部劇目。這些劇目有2019年新創的,也有2018年為紀念改革開放40周年創作的。其中,國家話劇院的《三灣,那一夜》《小鎮琴聲》《人間煙火》《豆汁兒》《連環計》屬于年度新創。遼寧人民藝術劇院的《干字碑》、西安話劇院的《柳青》、內蒙古自治區話劇院的《大國工匠》均為國家藝術基金資助劇目。同為國家藝術基金資助劇目的湖南省話劇院的《滄浪之水》、蘇州滑稽劇團的《陳奐生的吃飯問題》為文學作品的舞臺改編。近年來的主流原創話劇大致由兩部分內容構成:在舞臺上展開歷史敘事,在現實變革中塑造社會主義英模人物;以戲劇的方式記錄時代變遷中普通人的悲歡離合。

  寫“真人真事”與創造典型

  自20世紀以來,中國話劇就在摹寫現實、反映現實、應對現實的速度和力度上,較其他藝術領域表現得更為突出和自覺。從歷史上看,社會主義國家向來注重話劇對群眾的影響力,注重劇場藝術的人民性。盧納察爾斯基說:“藝術不僅能夠昭示人,而且能夠培育人。問題不僅在于藝術家向自己的整個階級說明眼前的世界是什么樣子,而且在于他能夠幫助人們認清現實,培育新人。”1周揚在1980年中國作家協會、戲劇家協會、電影家協會聯合召開的劇本創作座談會上說:“從整個戲劇形勢來看,話劇還是新生的東西,革命的東西,進步的東西。”2對于長期奉行現實主義創作方法的國有話劇院團而言,現實既是素材,又是課題,更是舞臺,將社會主義建設中涌現出的先進事跡、先進典型搬進劇場,在舞臺上繪制時代人物的肖像,是國有院團主流話劇創作的途徑和方向,這也是依托國家體制承載主流意識形態的國有院團話劇創作的一種思維定勢,是社會主義戲劇文化的本質屬性。以強調原創話劇生產是“創作事業的重中之重”的國家話劇院為例,在2018年劇院舉行的“改革開放40年原創戲劇的回顧與展望”研討會上,院長周予援提出中國原創要以現實主義為根本,時刻秉持與人民同在、與時代同在的創作精神。中國原創扎根人民,扎根生活,是土生土長的中國制造。3中國戲劇家協會副主席、劇院導演王曉鷹提出中國原創話劇的文化任務是要“講好中國故事”,要塑造有生命質感的中國式人物形象。42019年推出的《小鎮琴聲》取材浙江德清農民造鋼琴的事跡,是國家話劇院與浙江德清縣“央地合作”的定向生產。國家話劇院2016年試演、歷經3年打磨出的《谷文昌》在2019年獲得了中宣部第十五屆精神文明建設“五個一工程獎”、第十六屆文華大獎?!豆任牟愤€原了共和國第一代縣委書記谷文昌在福建東山縣工作十年的代表性事件,包括調動知識分子積極性,帶領鄉親們種植木麻黃治理風沙,頂住政治壓力,將“敵偽反動家屬”改為“兵災家屬”……谷文昌信守的原則是“只要對百姓有利的事,哪怕排除萬難也要做到;凡是對黨的威信有害的事,哪怕再小也不能做”5。演員辛柏青以充沛的情感再現了這位有獨特個性和獨立思想的共產黨員以及“心中有黨、心中有民、心中有責、心中有戒”的四有干部,并榮獲第二十九屆中國戲劇梅花獎唯一的話劇表演獎。從國家話劇院的《谷文昌》到河北演藝集團承德話劇團有限公司以賽罕壩三代務林人為原型的《賽罕長歌》,到遼寧人民藝術劇院在舞臺上搬演全國勞動模范、優秀共產黨員毛豐美帶領鳳城大梨樹村村民“苦干、實干、巧干”,發展社會主義新農村的《干字碑》;從西安話劇院在舞臺上為《創業史》作者柳青塑像的《柳青》,到河南省話劇藝術中心的《焦裕祿》,我們還可以回溯到1990年代北京人民藝術劇院的《好人潤五》、上海戲劇學院的《徐虎師傅》、山西省話劇院的《孔繁森》、錦州話劇團的《張鳴岐》……在舞臺上塑先進、鑄棟梁,這是帶有鮮明社會主義時代印記的中國話劇的創作紅線。

1.jpg

  《柳青》劇照 攝影 / 王雨 供圖 / 西安話劇院

  扎根陜西省長安縣皇甫村十四年,用社會歷史長卷《創業史》書寫中國農村“社會主義制度的誕生”6的人民作家柳青出現在當代中國的話劇舞臺上。西安話劇院的《柳青》7在劇情結構上代入了陜西民間快板夾敘夾議的敘事節奏,盲人快板王既是劇中人又是劇情的敘述者,他在場上“打竹板,說柳青”,唱出一個活在老百姓心中的柳青:“粗布粗衣老農頭,煙鍋端在手里頭;和咱盤腿坐炕頭,創業致富他領頭;吃虧的事走前頭,享受的事溜后頭;風里雨里泥里頭,腳印留在地里頭;把根扎在土里頭,百姓揣在心里頭;莊稼人寫在書里頭,《創業史》化在命里頭;困難面前不低頭,一身正氣硬骨頭;大寫的人字在魂里頭”8。唐棟試圖寫出柳青“獻身于文學事業的志氣,充盈在創作理念及其作品中的地氣,堅持真理、不向謬誤低頭妥協的骨氣”9。話劇《柳青》將《創業史》的創作背景、人物原型融入舞臺敘事,還原了柳青嘔心瀝血完成《創業史》的過程,“讓話劇和小說這兩個文本取得精神上的內在聯系。”10舞臺上的柳青在破廟里安家;將《創業史》的稿費全部捐給公社辦機械廠;大躍進刮浮夸風,身為作家的他堅決不放創作衛星,卻同基層干部一起為農民編寫《耕畜三字經》……舞臺上的柳青“在農村一住就是十四年;才會在互助組、初級社、高級社、人民公社、大躍進、四清運動、文化大革命等一個接一個的經歷中保持清醒的頭腦,不為‘左’惑,不為右蠱,始終相信黨,相信社會主義,相信未來……”11柳青為新中國文學貢獻了一個社會主義新人梁生寶,更以自己一生的行動完成了作為一個新人對自身的塑造。柳青是延安文藝座談會后作家深入生活并與人民相結合的典范。他的《創業史》是新中國文學的一座里程碑,確立了社會主義新人的道德譜系。柳青說:“要想寫作,就先生活。要想塑造英雄人物,就先塑造自己。”12路遙曾這樣記敘他的同鄉兼精神導師柳青:“他雕刻《創業史》里的人物,同時也在雕刻著他自己不屈的形象——這個形象對我們來說,比他所創造的任何藝術典型都更具有意義:因為在祖國將面臨的一個需要大量有進取心人物的時代里,他是一個具體的、活生生的楷模!”13

  典型問題是現實主義美學的一個中心問題。柳青、谷文昌、焦裕祿、毛豐美,這些現實生活中公而忘私的典型,在老百姓心中樹立起了一座座不朽的豐碑。在當代中國他們又成為舞臺上挑大梁、起表率的角色,是社會主義建設中涌現出的有社會主義思想覺悟的時代標兵。寫“真人真事”和舞臺搬演現實是20世紀在社會主義陣營中奉行社會主義現實主義戲劇創作原則的歷史遺產和現實印記。二戰結束后,回到民主德國的布萊希特就曾以工人漢斯·佳爾貝的生平事跡為基礎編寫話劇《畢尤申格》,這部未完稿的遺作中的主角漢斯·佳爾貝是民主德國家喻戶曉的人物,是第一個不顧馬丁爐高溫,奮勇搶修爐體的志愿突擊手。14布萊希特認為塑造一個具有社會主義覺悟的卡爾·莫爾或者把威廉·退爾描寫成共產黨的干部,或者把茨里尼當作雅各賓黨人去描寫都是不夠的……“我們能夠做到這一點的唯一途徑就是在英雄的平凡生活中,在他與泥濘和落后所進行的艱巨的一步步的斗爭中,在他的歷史特殊性中發現和選出新的英雄。盡管他有許多的弱點我們仍應承認他是新型的英雄,他具有新的和舊的品德,但特別是新的品德。我們將看到,困難非但不使他氣餒,反而更加激勵他。恰恰是未竟的事業提高了他的創造性”。15布萊希特把這類英雄稱為新人,“是他本階級的積極分子”。16塑造社會主義新人,將“真人真事”通過藝術加工搬上舞臺是社會主義話劇處理舞臺與現實互動的一種重要方式,其前提在于要尊重藝術創作的特殊規律,在具體實踐中突破“真人真事”的限制。大躍進時期出現了一大批寫“真人真事”的舞臺劇,事件不敢集中,情節不敢虛構,事后有評論者發問:“材料和作者,到底是誰來服從誰呢”?17這就要看是把“真人真事”當作創作的出發點還是終點。1960年代風行歐洲大陸的文獻劇就是一種建立在“真人真事”基礎上的戲劇類型,按照文獻劇代表作家彼得·魏斯的說法,文獻劇摒棄任何的虛構,采用的是真實的材料,對其內容不作變更,在形式上予以加工后通過舞臺演出的方式再傳播出來。18在“真人真事”的舞臺雕刻背后,需采取戲劇所獨具的舞臺技術和美學。

  領袖形象與“新人”塑造

  革命歷史劇是國家形象塑造與傳播的重要戲劇類型。中央軍委政治工作部話劇團的《從湘江到遵義》19、中國國家話劇院的《三灣,那一夜》20兩部作品注重對紅色歷史的戲劇呈現,做到了“尊重歷史,重視細節,用發展的觀點表現革命歷史”21,是近年來得到觀眾認可的重大革命歷史題材的原創話劇。

  “改革、砍掉舊勢力,消掉當權者的特權,這是一個什么樣的夜晚?是改革的夜晚,是中國軍隊的第一次改革、第一次自身的革命……”22《三灣,那一夜》完成了創作者要在舞臺上重現“那個艱難危險的晚上”的初衷。身處現場的普通觀眾逐漸被1927年9月29日晚至30日凌晨在江西永新縣三灣村發生的歷史性事件所吸引,自覺跟隨焦灼的劇情回到三灣會議的現場。扮演毛澤東的演員形象并不奪目,但他用急迫的情勢、突轉的節奏、激烈的沖突、人物的膽識、思想的交鋒等表演內容說服了觀眾,這就是34歲的中國工農紅軍第一師的黨代表毛澤東。為建立士兵委員會,舞臺上的毛澤東慷慨陳詞:“戰爭的阻力來自敵人,改造的阻力來自內部!但是為了革命的勝利,我們必須改造!馬克思早就告訴我們——共產黨人改造舊世界的同時,首先要改造我們自己!那么今天出了問題,今天改造;明天出了問題,明天還要改造!改造,將伴隨我們共產黨員終身!而任何時候的改造,都是因為我們頭上飄揚的、代表工農大眾的、這面革命的旗幟!”23該劇對戲劇“討論”手法的運用,令人聯想到易卜生《玩偶之家》的最后一幕,以一種情節劇的架構達到了宣傳鼓動政論劇的高度。

2.jpg

  《三灣,那一夜》海報 圖片來自中國國家話劇院網站

  在舞臺上塑造革命家和政治領袖是社會主義話劇創作的歷史傳統。莫斯科瓦赫坦戈夫劇院演出的《帶槍的人》(1937)、莫斯科藝術劇院演出的《克里姆林宮的鐘聲》(1942)和《悲壯的頌歌》(1958)都是列寧形象的舞臺表達,是新中國話劇團體爭相上演的劇目。列寧形象之所以深入人心,這三部話劇的原創者尼·包戈廷認為原因在于“從作品的思想產生出來的,并且是和登場人物的形象體系分不開的”24。蘇聯在塑造列寧的舞臺形象方面有很多經驗,也出現了領袖塑造神像和偶像化的問題。對此,娜·克魯普斯卡雅的意見是:“目的不應該是頌揚他的名字,而是讓群眾認識他的觀點。”25對照話劇《三灣,那一夜》,用形象來傳遞思想,這恰恰是該劇成功的密鑰。在演出現場,觀眾被卷入這次關乎中國未來的前委擴大會中,在事態的瞬息萬變中接受、判斷雙方觀點的沖突和思想的交鋒。編劇把三灣時期的毛澤東放在這個歷史轉折的重要關頭,放在復雜微妙的戲劇情境中,放在此消彼長的現實沖突中。在“過程中不斷系扣、設置懸念,看毛澤東如何化解環繞他的戲劇性危機”26?!度秊?,那一夜》的登場人物有歷史身份的就有近20個,從余灑度、余賁民、蘇先俊、陳浩、何挺穎、宛希先、張子清、熊壽棋到羅榮桓、朱建勝、盧德銘、何長工……每個人物都肩負著制造戲劇懸念、激發戲劇沖突、推動情節突轉的舞臺任務。編劇把三灣時期的毛澤東作為一個戲劇性的人物來塑造和研究。“他是一個強者,思想上的強者、思想上的巨人,這一切都來自他堅定的革命信仰。但他又是一介書生,秀才遇到兵,有理說不清。那個晚上,他沒有兵權,環繞他周圍左右的,都是打仗的人,大部分都是反對他的人。但是那一夜,秀才說清了他的思想,秀才征服了大部分有權力的軍官。”27編劇嘗試把舞臺敘述的時空拉開,在主會場外臺口兩側設置了兩個對稱的表演調度空間,構成了兩組互為補充、不可替代的群眾場面。群眾場面不僅僅鋪墊了戲劇情境,更成為掌控戲劇節奏、引導戲劇興趣的重要手段。

  紅色傳統與當代生活都是原創話劇需要面對的社會內容。2019年國家話劇院推出的原創話劇《人間煙火》把主流戲劇帶入了世俗生活?!度秊?,那一夜》和《人間煙火》,一出歷史正劇,一出市井喜劇;一樁重大事件,一臺柴米油鹽,卻都是2019年原創話劇中帶有“社會主義的話劇”面貌的現實主義作品。“社會主義的話劇”28,這個提法出自中國現當代戲劇評論家李健吾。在李健吾看來,“我國的話劇之所以為社會主義的話劇,毫無疑問,因為它在內容上反映了社會主義革命和社會主義建設在中國的行進步伐。這樣做的時候,它以自己特有的藝術成就在為社會主義服務著。”29對社會主義話劇追根溯源,就會發現社會主義文藝的共同點:“就在于它必然把對社會主義建設、無產階級斗爭、新人、當代偉大歷史進程中一切紛繁復雜的‘關系和中介’等等的描寫,置于自己的注意中心。”30研究中國主流原創話劇,要研究它的外來影響,更要關注前三十年、后四十年的連貫性和延續性。1950年代,新中國第一屆話劇觀摩大會提出“為了在舞臺上創造社會主義新人的典型性格而奮斗”31。1960年代培養紅色接班人成為話劇演出的重要任務。“有革命理想和科學態度、有高尚情操和創造能力、有寬闊眼界和求實精神的嶄新面貌”32的社會主義新人在新時期的提出,始于鄧小平在1979年第四次文代會上的講話。2017年黨的十九大報告提出“要以培養擔當民族復興大任的時代新人為著眼點”。新時代國家院團主流戲劇的任務明確,就是“為時代畫像”、“立傳”、“承擔起培根鑄魂的職責。”33

3.jpg

  《人間煙火》劇照 攝影 / 王昊宸 供圖 / 中國國家話劇院

  《人間煙火》34涉及的是城市棚戶區改造問題,實際上卻延續了在舞臺上塑造新人的主題。在北京某城中村活躍著一位年輕村官,這就是棚改辦主任蘇小魚。蘇小魚為人機智、隨和、幽默、熱情,這個城中村長大的孩子跟左鄰右舍都很親近。為完成城市棚戶區拆遷,他主動請纓,從區里下到基層工作。舞臺被切分成一個個動態的即景,轉臺的運用體現出現代城市流動的速度,生成了一幅城中村生活的舞臺畫軸。舞臺上的蘇小魚騎著單車穿梭游走在城中村的每家每戶,聽取情況,了解訴求。從美芬客棧到秋月面館、歡歡照相復印店……城中村拆遷過程中凸顯的家長里短、人間冷暖,被編劇用速寫的手法勾畫到舞臺上。美芬客棧的老板娘既要忍受英國留學兒子的輕視冷漠,又要終年照顧因棚戶區電路失火受傷變成植物人的負心丈夫;開面館的秋月嬸養兒不能防老;舞臺上兒子們爭房產的吵鬧……作品對這群小人物磕磕絆絆、吵吵鬧鬧、艱難生活的描寫,勾勒出了社會最樸素的底色。蘇小魚將心比心,想方設法為他們解決難題。這個被父親戲稱“小官迷”的棚改辦主任,為了帶頭簽合同故意灌醉父親“偷走”家里戶口本的事跡,被父親四處傳播,成為街坊四鄰數落他亂了綱常倫理的笑柄……蘇小魚寬慰被惹怒的父親:“我就是想認真地干點事兒,將來老了,給我孩子講這些從前的事兒,我能特別自豪地說,這城市現在這么好了,里頭有你爸出的一份力!你爺爺給你爸留了口氣兒,沒往死里打,你爺爺是好爺爺!”35編劇著眼于日常生活中人與人之間的關系,將普通人的憂愁和悲喜、希望和憧憬,構成戲劇場面的實體。編劇在創作中將重點聚焦于青年基層黨員形象:“他們有趣、可愛,有年輕的朝氣,有工作中的新辦法新思路……”36演出中被多次強調的主題詞:“吃百姓之飯,穿百姓之衣,莫道百姓可欺,自己也是百姓”,是創作者給蘇小魚這位時代新人找到的戲劇動機。這個城市生活積極踴躍的建設者能巧妙應對鄰里鄉親的棘手問題,本著積極溝通的原則,在公與私的關系上逐漸掌握了工作的主動。導演運用喜劇元素使舞臺調度跳出了正常的生活節奏,劇本人物關系的合理性讓位給夸張、變形和漫畫處理,演出用一臺洋溢著樂觀主義情緒的市井喜劇化解了編劇在現實生活中觸碰到的人生困局。

  題材問題與舞臺現實主義

  改革開放40周年和獻禮新中國70周年是2018、2019年主流原創話劇的重大題材。根據路遙的長篇小說《平凡的世界》改編的同名話劇37和素材源于作家高曉聲創作的“陳奐生系列”的《陳奐生的吃飯問題》38,均為紀念改革開放40周年的作品。孫少平、孫少安、陳奐生這些早已深入人心的扎實樸素平凡的文學形象順勢成為近年來話劇舞臺上令人信服的藝術典型。人是戲劇的主人公,是舞臺上不可或缺的支點,塑造舞臺典型是現實主義話劇觀念中一條人人信守的“真理”。而對文學作品的舞臺改編某種程度上是文學精神的舞臺重生,已然成為原創戲劇擁有深刻思想性和穩定成熟舞臺形象的有效保證。筆者認為原創不僅僅是題材原創,還可以是主題原創、人物原創、情境原創、意象原創、觀念原創。而且,追求原創并不是要忽略對戲劇和文學歷史資源的繼承、挖掘和移植。2019年,世界著名的柏林布萊希特劇院在烏鎮戲劇節上演出的《高加索灰闌記》大受贊譽。就布萊希特的創作而言,《高加索灰闌記》既是一次對中國題材推陳出新的改編,又是一次史詩劇的經典原創。伊格爾頓評價布萊希特的這部作品是“在階級社會潛在悲劇之內構建了一個巴赫金式的阿茲達克滑稽戲”39。

  毋庸諱言,近年的主流原創話劇依然存在形式雷同、主題重復、題材單一、舞臺上缺乏令人印象深刻的社會典型等問題,這些問題已經阻礙了原創話劇反映我們這個時代的多樣性。究其根本,還是在于如何看待戲劇與現實的美學關系。戲劇對現實的反映,不是簡單地復制現實,現實生活中的事實不等于藝術形象。毛澤東喜歡看戲曲不喜歡看話劇,其根本原因是“戲劇不是把生活搬到舞臺上就行了的。戲劇和實際生活是有區別的”40。1950年代來中國教授斯坦尼體系的蘇聯專家古里葉夫在觀摩了大量的中國話劇之后,提出表面的真實不能代替形象的創造的“友人所見”41。“盡管劇本所表現的問題政治性很強,但環繞這些問題的斗爭卻沒有超出‘事務性爭論’的范圍,舞臺上有生動、‘真實’的人物,但是沒有形象;有一句句的臺詞,但是沒有包含全部思想感情的統一的最高任務;有自然形態的有機行為,但是沒有自覺的目標明確的技巧,因此,也沒有真正的藝術。”42事實上,近些年的一些原創話劇依然止于把生活搬上舞臺這樣一個簡單的創作模式。1956年毛澤東在同音樂工作者的談話中說:“為群眾所歡迎的標新立異,越多越好,不要雷同,雷同就成為八股。”43原創話劇的樣式單一背后是不是存在雷同和八股的問題?《谷文昌》開場是東山縣鄉親們“先拜谷公,后祭祖宗”,《干字碑》的戲劇場面同樣是以鄉民親友祭奠毛豐美為中心,生者與死者的對話構成基本的戲劇情境。創作者試圖用這種片段組合式的戲劇結構多角度完成對先進人物的塑造,然而形式表達的相對單一和場景的頻繁切換帶來的情緒切隔可能阻礙全劇戲劇情勢的聚合。另外,在新媒體時代,用舞臺來傳播“真人真事”,紀錄各行各業的先進事跡,顯然已不是話劇的強勢。“真人真事”局限了人物的規模,同時也局限了表演藝術的規模。44一般來說,戲劇對生活的反映有其特殊的要求和表達方式。它可以通過文獻的方式、夸張和變形的方式以及經過想象的藝術虛構“產生一種事實變體的戲劇”。“一種事實變體的戲劇”,這一說法源自1990年代末中國戲劇界關于“真人真事”創作的討論。這是德語戲劇專家葉廷芳的觀點。作為范例,他舉出迪倫馬特的《物理學家》就是“以奧本·海默事件為藍本,以非現實主義手法揭示了一個具有現實意義的時代命題”45。這正如路遙所說:“問題不在于用什么方法創作,而在于作家如何克服思想和藝術的平庸。”46

  “生產題材戲劇”是將生產過程作為話劇主要的情節要素,是社會主義話劇中常見的戲劇樣態。在蘇聯社會主義陣營和新中國工業建設初期出現了一批代表作品,如蘇聯莫斯科藝術劇院引起“切什科夫之爭”47的《外來人》(1972)、《煉鋼工人》(1972)和《黨委書記》(1975),中國青年藝術劇院的《在新事物面前》(1951)、上海人民藝術劇院的《激流勇進》(1963)……生產題材戲劇也是當下主流原創話劇的主要形式。社會主義建設的現實政治為舞臺提供了基本的情節。強調“中國制造”,便出現了上海話劇藝術中心的《追夢云天》(2018)和四川人民藝術劇院的《蒼穹之上》(2018)?!蹲穳粼铺臁繁憩F了老中青三代科技中堅研制大型民用飛機的薪火相傳;《蒼穹之上》以國家新型戰機研發、制造團隊為原型,反映了1980年代經濟大潮下軍工事業的低迷,記錄一代軍工知識分子的家國使命。提出“工匠精神”,舞臺上便出現內蒙古自治區話劇院的《大國工匠》(2017)和遼寧人民藝術劇院的《工匠世家》(2018)?!洞髧そ场?,以內蒙古第一機械集團有限公司的“獨手焊俠”、大國工匠盧仁峰為原型,謳歌包頭兵工行業當代工人的勞動精神?!豆そ呈兰摇?,通過對一臺進口平衡機的故障問題的不同態度,引出東北老工業基地父子兩代工匠的觀念沖突和情感交融。

  題材問題即寫什么的問題一直是新中國話劇創作的中心議題。田漢1960年在中國戲劇家協會第二次會員代表大會上所作的報告《建國十一年來戲劇戰線的斗爭和今后的任務》48就是依據題材對創作成果進行梳理,而柯慶施提出的“大寫十三年”則是關于“題材問題”最極端的表述。1980年2月在中國戲劇家協會、中國作家協會和中國電影家協會聯合召開的劇本創作座談會上,周揚提出需要討論的第一個問題依然是“題材問題”49。參與1960年代“題材問題”討論的老舍說:“題材應是自己真正熟悉的材料,作家可以從各種不同的角度來闡明題材的意義,也就形成了不同的主題。相同的一個題材,莎士比亞寫過,本生也寫過,而主題卻不相同。我們有些作者沒有充分的創作準備,作品的主題思想并不是自己從生活中反復思索得來的,而是把政策當作主題,卻又不知道政策是怎么得來的。”50“把政策當作主題”,這恰恰是中國話劇創作普遍存在的問題。1962年周恩來總理對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話中就特別強調文藝作品反映時代精神,而不是把政策和決議硬塞進戲里。51

  還有一點常常被忽視的是:“主題與內容的深刻思想性,現在是,將來也永遠是美學的真正基礎和掌握新技術的真正保證。”52優秀的戲劇大多是對辯證法最切實的運用。沒有沖突就沒有戲劇是戲劇創作的普遍規律,戲劇需要處理新時代所面臨的諸多問題,自覺揭示新舊事物的矛盾。而“無沖突論”的潛在通行妨礙了當下主流原創話劇直面現實、干預生活的可能性。應該說主流原創話劇對現實的戲劇表達相對陳舊保守,看不到社會結構變動對戲劇結構的影響,缺乏觀念革命和形式革新。布萊希特說過,當我們看到描寫現實是可以通過何等多種多樣的形式的時候,就會確信現實主義根本就不是形式的問題。53主流原創話劇直接連接著舞臺演出,它區別于個體寫作,脫離不開國家的政治要求和社會的精神需求。追溯民族歷史、傳播國家意識是體制內戲劇工作者的基本職責,既然現實主義依然是我們這個時代主流原創話劇奉行的基本美學原則,就應該將更多的社會生活納入戲劇的視野,為社會典型塑像,把握社會歷史進程的主流,推動舞臺參與對現實生活的解剖。

  1    [蘇]盧納察爾斯基:《社會主義現實主義》,郭家申譯,《藝術及其最新形式:盧納察爾斯基美學論文選》,百花文藝出版社,1998年,第552頁。

  2   《周揚同志在開幕時的講話》,中國戲劇家協會研究室編:《劇本創作座談會文集》,四川人民出版社,1981年,第44頁。

  3   周予援:《中國國家話劇院創作定位及其實踐》,景小勇編:《當代中國話劇思考》,中國戲劇出版社,2018年,第141-142頁。

  4   《中國國家話劇院召開“改革開放四十年來中國原創戲劇的回顧與展望”專家研討會》,《中國戲劇》,2018年第7期。

  5   轉引自何振華:《心中有黨,做事才有底氣——谷文昌給干部留下什么》,《人民日報》,2015年4月8日。

  6   參見《柳青同志在陜西省出版局召開的業余作者創作座談會上的講話》,孟廣來、牛運清編:《中國當代文學研究資料 柳青專集》,福建人民出版社,1982年,第34頁。

  7   唐棟:《柳青》,《劇本》,2019年第2期。

  8   唐棟:《柳青》。

  9   唐棟:《柳青,那一雙眼睛》,《解放軍文藝》,2019年第10期。

  10  同上。

  11  同上。

  12  柳青:《生活是創作的基礎》,《中國當代文學研究資料 柳青專集》,第42頁。

  13  路遙:《病危中的柳青》,《早晨從中午開始》,北京十月文藝出版社,2010年,第9頁。

  14  [蘇]B.克留耶夫:《德意志民主共和國戲劇》,[蘇]鮑雅吉耶夫等主編:《歐美現代戲劇史(1945年以后的歐美戲劇)》,張紹儒譯,上海文藝出版社,1988年,第287頁。

  15  [德]貝·布萊希特:《把現實主義作為斗爭的方法(在作家大會上的發言記錄)》,《布萊希特論戲劇》,丁揚忠、張黎等譯,中國戲劇出版社,1990年,第118-119頁。

  16  同上,第119頁。

  17  張真:《從真人真事提高到典型》,百花文藝出版社編:《寫真人真事和創造典型》,百花文藝出版社,1959年,第3頁。

  18  參見李昌珂:《“政治化”燭照下的戲劇》,范大燦主編:《德國文學史》第5卷,譯林出版社,2008年,第185頁。

  19  李寶群、王宏、肖力:《從湘江到遵義》,《劇本》,2017年第3期。

  20  王寶社:《三灣,那一夜》,《劇本》,2019年第8期。

  21  夏衍:《尊重歷史,重視細節,用發展的觀點表現革命歷史》,中國電影藝術研究中心編:《歷史·戰爭·電影美》,解放軍出版社,1984年,第86頁。

  22  王寶社:《戲劇性的夜晚,也是史詩性的夜晚——話劇〈三灣,那一夜〉編劇創作感悟》,《中國藝術報》,2019年1月11日。

  23  王寶社:《三灣,那一夜》。

  24  [蘇]尼·包戈廷:《創造偉大形象的經過》,《歌頌列寧的戲劇三部曲》,中國戲劇出版社,1982年,第288頁。

  25  [蘇]娜·克魯普斯卡雅:《對如何塑造列寧形象的一些意見》,林陵譯,《世界文學》,1959年第4期。

  26  王寶社:《主旋律戲劇的有益探索》,《人民日報》,2019年2月14日。

  27  王寶社:《戲劇性的夜晚,也是史詩性的夜晚——話劇〈三灣,那一夜〉編劇創作感悟》。

  28  李健吾:《社會主義的話劇——學習札記》,《文學評論》,1964年第3期。

  29  李健吾:《社會主義話劇的戲劇沖突》,《新建設》,1964年第5-6期。

  30  [蘇]尼·布哈林:《現實世界和人的感情世界》,蘇杭譯,中國社會科學院外國文學研究所《世界文論》編輯委員會編:《陀思妥耶夫斯基的上帝——陀思妥耶夫斯基研究論述》,社會科學文獻出版社,1994年,第174頁。

  31  張光年:《為了在舞臺上創造社會主義新人的典型性格而奮斗(在第一屆全團話劇觀摩演出大會上的專題報告)》,《劇本》,1956年第6期。

  32  《鄧小平同志代表中共中央和國務院在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》,中國文學藝術界聯合會編:《中國文學藝術工作者第四次代表大會文集》,四川人民出版社,1980年,第4頁。

  33  王曉鷹:《承擔起培根鑄魂的職責 為時代畫像、立傳、明德 深入學習、切實貫徹習近平總書記的講話精神》,《劇本》,2019年第5期。

  34  林蔚然:《人間煙火》,《劇本》,2019年第10期。

  35  林蔚然:《人間煙火》。

  36  林蔚然:《關于創作的二三事 從創作〈人間煙火〉想到的》,《劇本》,2019年第10期。

  37  孟冰:《平凡的世界》,《劇本》,2018年第9期。

  38  王宏、張軍:《陳奐生的吃飯問題》,《劇本》,2019年第4期。

  39  [英]特里·伊格爾頓:《狂歡與喜?。喊秃战鹋c布萊希特》,郭國良、陸漢臻譯,《沃爾特·本雅明或走向革命批評》,譯林出版社,2005年,第226頁。

  40  周恩來:《對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話(一九六二年二月十七日)》,《周恩來陳毅論文藝》,河南人民出版社,1980年,第45頁。

  41  [蘇]古里葉夫:《友人所見——中國話劇藝術發展中的若干問題》,張守慎譯,《戲劇論叢》,1958年第3輯。

  42  [蘇]古里葉夫:《友人所見——中國話劇藝術發展中的若干問題》。

  43  毛澤東:《同音樂工作者的談話(一九五六年八月二十四日)》,《毛澤東文藝論集》,中央文獻出版社,2002年,第151頁。

  44  參見[蘇]古里葉夫:《友人所見——中國話劇藝術發展中的若干問題》。

  45  葉廷芳:《也談寫真人真事》,《中國戲劇》,1997年第5期。

  46  路遙:《早晨從中午開始——〈平凡的世界〉創作隨筆》,《早晨從中午開始》,第47頁。

  47  陳世雄:《蘇聯當代戲劇研究》,廈門大學出版社,1989年,第97頁。

  48  田漢:《建國十一年來戲劇戰線的斗爭和今后的任務——在中國戲劇家協會第二次會員代表大會上的報告》,《戲劇報》,1960年第Z1期。

  49  《周揚同志在開幕時的講話》,《劇本創作座談會文集》,第46頁。

  50  老舍:《題材與生活》,《劇本》,1961年第Z2期。

  51  周恩來:《對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話(一九六二年二月十七日)》,《周恩來陳毅論文藝》,第45頁。

  52  [蘇]愛森斯坦:《作者的話》,[蘇]尤列涅夫編注:《愛森斯坦論文選集》,魏邊實等譯,中國電影出版社,1962年,第57頁。

  53   轉引自[蘇]喬爾娜雅、梅里尼柯夫:《布萊希特的戲劇創作》,王卓如譯,《戲劇論叢》,1957年第3輯。

「 支持烏有之鄉!」

烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站,宣傳紅色文化!

聲明:文章僅代表作者個人觀點,不代表本站觀點——烏有之鄉 責任編輯:看今朝

歡迎掃描下方二維碼,訂閱烏有之鄉網刊微信(wyzxwz1226)

收藏

心情表態

今日頭條

點擊排行

  • 兩日熱點
  • 一周熱點
  • 一月熱點
  • 心情
  1. 一些中國人為何還在做夢?
  2. 獅駝嶺,死了16萬人,白骨如山
  3. 檢討中國對特朗普定位的誤判及建議
  4. 張總從火星回來了?
  5. ? 孫錫良:你還在迷信民國教育神話?(以史補愚)
  6. 馬列主義陣營的分化:修正主義者和毛主義者
  7. 對美國的拉攏,俄羅斯會“出賣”中國嗎?
  8. 黎巴嫩大爆炸!當年引美軍進門時,悲劇就已注定
  9. 莫言真牛,阿貓阿狗交個投名狀都要毒你的小說
  10. 張一鳴現在“醒悟”還來不來得及?
  1. 這個口號不宜再喊了
  2. 邋遢道人:恐怕要立足于“破了怎么辦”——讀何新先生的《偶感三則》有感
  3. 真實的歷史——毛主席個人智慧最終糾正集體錯誤,才有革命的勝利(上)
  4. 余 涅|識破胡錫進的漢奸言論
  5. 還得是“毛主席”!美國記者在橘子洲頭被震撼到了……
  6. 多少個頭銜算個P!還有更厲害的呢!
  7. 無視反毛公知的感受:這家機構的年輕人竟如此真誠的紀念毛主席!
  8. 申鵬:錢是肯定掙不到了......
  9. 美國的流氓本性與公知的蕩婦羞辱
  10. 如果反腐能解決腐敗,怎么會有革命?
  1. ?原來污蔑毛主席的人是他!全國人民都必須喊打
  2. 張勤德:就中美關系向胡錫進等論者請教三個問題
  3. 據說都怪一個人
  4. 丑牛:萬馬齊喑究可哀——再讀阿明
  5. 有什么不對勁嗎?
  6. 一本《平安經》,一群馬屁精
  7. 這個口號不宜再喊了
  8. 尹一鴻:如今有多少像王振華、任志強這樣的混進黨里的“中共黨員” ?
  9. 遼寧王忠新:挖蘇共“祖墳”的都是蘇共最高領導接班人
  10. 李云雷:點而不破的中國“官場小說”,正在發生劇變
  1. 挫折中的信仰
  2. 申鵬:錢是肯定掙不到了......
  3. 這個口號不宜再喊了
  4. 道家學說到底幾斤幾兩?《道德經》里有什么陰謀?
  5. 一名貧困大學生外賣員的自述
  6. 特效救命藥5毫升70萬元!藥價瘋了!
山东11选5技巧出1下几